|
Galeria Fucares Almagro: RAFA SEND�N - �Juego de espejos� - 18 Dec 2010 to 5 Mar 2011 Current Exhibition |
||||
|
Kate's flat, 1993 (Serie Juego de espejos N� 13)", 2008
C-Print. Metacrilato / Dibond espejo 162,9 x 132,7 cm. Edici�n de 3 |
|||
|
||||
|
||||
|
RAFA SEND�N �Juego de espejos� Del 18 de diciembre de 2010 al 5 de marzo de 2011 From December 18th 2010 to March 5th 2011 Inauguraci�n: s�bado 18 de diciembre de 2010 / 19 h. Opening: Saturday 18th December 2010 / 7 pm LA DOBLE NATURALEZA DEL ESPEJO La galer�a F�cares presenta por primera vez en su espacio de Almagro una exposici�n de Rafa Send�n (Salam�nca, 1971). El acto desafiante que supone atacar la imagen procediendo a borrar, tapar, tachar u obstaculizar una parte de la misma, forma ya parte indiscutible de las estrategias art�sticas desplegadas con cierta asiduidad en el �ltimo medio siglo. Los ejemplos no faltan, pero pese a ellos o precisamente gracias a ellos, es posible seguir profundizando en la naturaleza intr�nsecamente ambigua de este procedimiento. Uno de los autores que con m�s claridad ha definido dicha ambig�edad es John Hilliard, al afirmar que la tachadura, el drenaje, el velamiento o la reducci�n pueden funcionar como elemento purificador y de limpieza, pero tambi�n como actitud de rechazo. En cualquiera de los dos casos, no obstante, y como recalca Hilliard, buen conocedor del procedimiento desde su pr�ctica conceptual con el medio fotogr�fico: �una mirada libre de obst& aacute;culos no es meramente rechazada sino reorientada hacia otro lugar, el de la propia obstrucci�n�. Lo que se provoca, en suma, es una reformulaci�n desde nuevas perspectivas. Y lo primero que se ve afectado l�gicamente, con este procedimiento, es el propio medio por el que se ha construido la imagen: lo fotogr�fico, la transparencia del medio, el espacio ilusorio de la imagen, la ventana sobre lo real. Quedan as� puestas en evidencia las m�ltiples mediaciones que entran en juego en la realizaci�n de la imagen. Rafa Send�n, con su nueva serie �Juego de espejos�, entra de lleno en esta estrategia. Y lo hace mediante un procedimiento que viene a complejizar a�n m�s la operaci�n de ataque y manipulaci�n de la imagen. De hecho, en las obras que conforman este trabajo encontramos reunidos diversos elementos de atenci�n: la apropiaci�n de im�genes ajenas, la naturaleza de la fotograf�a publicada, la relaci�n e ntre original y copia, el acto de refotografiar, el doble juego de ocultamiento y desvelamiento, la identidad y el sujeto. Pero antes de entrar en el an�lisis de estos aspectos, conviene prestar alguna atenci�n al proceso articulado por Rafa Send�n para la elaboraci�n de las piezas que componen esta serie. Para comenzar, selecciona fotograf�as realizadas por artistas reconocidos y que han aparecido publicadas en diversos libros y cat�logos. Elegida la imagen procede a re-fotografiarla pero siempre a partir de la p�gina impresa seleccionada por �l. Sobre la nueva copia el artista procede a realizar un recorte selectivo de una parte de la imagen, esto es, sustrae una parte de la informaci�n visual. Esa superficie vac�a de informaci�n, la zona borrada de la fotograf�a original, es sustituida en el montaje final de la obra por un espejo. Pero las manipulaciones o transformaciones llevadas a cabo p or Rafa Send�n no acaban ah�. Desarrolla tambi�n un juego de escalas bien expl�cito ya que el tama�o final de las obras nada tiene que ver con los originales de los que parten, de hecho las copias finales de esta serie tienen un formato que excede con mucho la escala de una fotograf�a publicada en un libro. Hay que hacer notar, no obstante, que este juego de escalas se construye en referencia a la fotograf�a publicada, que es de donde parte el artista, y no en relaci�n a la fotograf�a en el tama�o que pudiera tener en una copia de exposici�n. Pero lo que unifica las im�genes que componen �Juego de espejos�, tanto como el proceso de transformaci�n y manipulaci�n antes descrito, es la presencia destacada del elemento humano, hasta el punto de que en cierta medida este trabajo tambi�n podr�a considerarse como una reflexi�n en torno al g�nero del retrato fotogr�fico. De hecho, aunque las im�genes de las que se ha ido apropiando pertenecen a diversos g�neros fotogr�ficos (hay pr�cticas documentales, fotograf�a escenificada, fotograf�a de moda y retrato propiamente dicho, entre otras referencias), el resultado para nosotros, una vez que la obra es reformulada por Rafa Send�n, ser�a inequ�vocamente que todas ellas pertenecen al g�nero del retrato, o al menos, que abordan de uno u otro modo el tema del sujeto. As� resulta cuando lo �nico que ha sustra�do Rafa Send�n de cada una de las im�genes originales es la presencia humana. Casi de un modo l�gico y con el fin de reforzar la rotundidad de este planteamiento unificador, todas las im�genes est�n protagonizadas por una �nica figura, por una presencia individual, fotografiada preferentemente de manera frontal o a lo sumo de perfil. As�, una vez que se procede al recorte de informaci�n, lo que se afirma como presencia parad�jica en estas obras es una presencia humana convertida en silueta. Parad�jica en la medida en que lo �nico que no vemos o no podemos percibir con la transparencia caracter�stica de la imagen fotogr�fica es a la persona retratada, y sin embargo, es por esa marcada no visibilidad por lo que su no-presencia se afirma rotundamente como presencia. Es aqu� donde el juego de escalas antes se�alad o adquiere todo su sentido y desarrolla al m�ximo su potencial idad transformadora pues el resultado de la ampliaci�n, en lo que se refiere a la figura humana, es que �sta adquiere proporciones pr�cticamente reales. Una dimensi�n que facilita tanto el di�logo o la identificaci�n espectador / figura, como la aparici�n de una inquietante extra�eza que tiene mucho que ver con la presencia de lo extra�o conocido. EL juego de reminiscencias que se ha ido creando desde las primeras decisiones de Rafa Send�n se va completando as� progresivamente: desde el eco de la fotograf�a publicada que �resuena� en nuestra memoria a la presencia de un sujeto en una escala que podr�amos denominar como naturalista. El tercer elemento de este juego de reminiscencias es, l�gicamente, el espejo. Es evidente que el hecho de elegir un espejo para rellenar el vac�o creado por la silueta, esto es para sustituir a los sujetos, implica una inmediata subversi�n de la mirada. La omnipresente idea de la fotograf�a que nos mira y nos interpela, as� como la regla de oro del retrato cl�sico acerca de la convergencia del rostro sobre los ojos y la mirada, son sustituidas por una doble mirada convergente del espectador: sobre la fotograf�a y sobre s� mismo. Un encuentro inesperado. El retrato ya no consiste en el reconocimiento en el otro, sino en el reconocimiento en uno mismo. No cabe duda de que esta �alteraci�n� de las reglas del retrato se hace eco de la necesidad que tiene este g�nero de someterse a una profunda reactivaci�n para seguir dando cuenta del sujeto. El sujeto aqu� es el propio espectador, confrontado a una imagen que no es la suya pero cuyo lugar ocupa. Eficaz relato �ste que nos recuerda que la identidad es una materia tan fr�gil como fluida, y que la interioridad est� siempre acompa�ada de la expresividad. De hecho, el espectador ve siluetas que reconoce pero no identifica, le falta ese anclaje que en el retrato provoca que el observador complete con su propia subjetividad y experiencia la informaci�n que se le ofrece. Ante estas obras, no tiene otra salida que interrogarse sobre la relaci�n entre las dos mitades de la identidad: la propia y la que se deriva de la relaci�n con el otro. Debe completar desde su propio yo la imagen incompleta que tiene delante, pero que no cesa de remitir a estereotipos y codificaciones que se derivan del esquematismo y la abstracci�n a la que aparece reducida en estas im�genes la figura humana. La opci�n del espectador ante la imagen pasa necesariamente por el desarro llo de una experiencia performativa: puede rehuir el reflejo o intent ar completar con su presencia frente al espejo la figura ausente. Entre una y otra respuesta se crea el espacio para el despliegue de toda una gama de subjetividades. Y en ese proceso no cabe duda de que terminar�n por manifestarse muchas de las claves que conforman la construcci�n de la identidad: el reconocimiento de la mutabilidad, la vanidad, la decepci�n, el juego de la autorrepresentaci�n, la performatividad del ser, el car�cter ef�mero de la existencia, la asunci�n de roles. En este sentido, uno de los aspectos desarrollados de un modo m�s elocuente en esta propuesta es el que se refiere precisamente a los roles y a la expresividad, elemento �ste que ya ha sido mencionado anteriormente. La reducci�n esquem�tica de la figura humana a una silueta hace que el binomio, a menudo indiferenciable, constituido por el gesto y la pose, se decante en estos �retratos� por la pose. El gesto exp resivo concentrado habitualmente en el rostro, pero definido tambi�n con igual fuerza en la expresi�n adoptada y desarrollada por otras partes del cuerpo como por ejemplo las manos, ha sido borrado. Esta p�rdida de informaci�n, que afecta esencialmente a la capacidad para visualizar el interior de las personas, esto es, a la comunicaci�n emocional, aparece compensada o sustituida (en esa ambig�edad entre compensaci�n o sustituci�n reside tambi�n en parte el �juego� de este trabajo) por la pose, la postura, elemento indiscutible que sostiene la comunicaci�n social y facilita la asunci�n de roles. La reducci�n de la individualidad, de la identidad, a lo que pueda poner de manifiesto la pose, en detrimento del gesto, no cabe duda de que tiene tambi�n mucho que ver con el desarrollo de una estrategia del retrato capaz de dar cuenta tanto de las inestabilidades que afectan al suje to individual como de su debilitada relaci�n con el cuerpo soc ial. Una posici�n que aparece bien manifestada en los pies de foto o t�tulos planteados por Rafa Send�n para este conjunto de obras. Dichos t�tulos se convierten en principio en un testimonio que da cuenta de la operaci�n de apropiaci�n: se da el nombre del autor original de la fotograf�a de partida, su t�tulo y la publicaci�n de procedencia. Pero se elimina una informaci�n esencial, el nombre de la persona retratada y aqu� silueteada que s� aparec�a en la mayor�a de los t�tulos originales. Un nombre que aparece sustituido por unos significativos puntos suspensivos. �Anonimato o democratizaci�n del sujeto? �La singularidad cualquiera que proclamaba Agamben, la figura del cualsea, definida por �ste como una singularidad m�s un espacio vac�o, una singularidad finita y, sin embargo, indeterminable seg�n un concepto? &iqu; est;Una singularidad sin identidad? Se puede ahondar en lo que plantea esta pregunta a trav�s de la revisi�n de algunas de las implicaciones de este �juego de espejos� propuesto por Rafa Send�n que a�n no han sido abordadas en este texto. Nos encontramos con la relaci�n entre sujeto y decorado, entre persona y objeto, entre individuo y contexto. A falta de un elemento clave de identificaci�n con el retratado, nuestra atenci�n se ve desviada hacia todo lo que rodea a estas inquietantes siluetas. El fondo ya no est� situado en un segundo plano de informaci�n, sino que se iguala signific�ndose: calles, habitaciones, objetos o fondos neutros reciben nuestra atenci�n en busca de ayuda y de informaci�n. Esto es lo que ocurre cuando el artista se niega a desvelar la imagen en absoluto, que todo aparece de nuevo reformulado. La decisi�n de ut ilizar el reflejo como elemento de ocultaci�n de la imagen, tiene consecuentemente ese efecto paralelo de transparencia que se da m�s all� del plano de la imagen. Ocultar desvelando, obstaculizar para ampliar la visi�n, negar informaci�n al espectador para que su propia experiencia llene y complete la imagen. Pero este juego ser�a demasiado sencillo as� enunciado. Es evidente que la informaci�n que nos falta en el sujeto intentamos completarla, en la mayor parte de los casos, con lo que hay detr�s o a su alrededor, esto es con lo que podr�amos llamar el decorado. Pero es en ese momento cuando el encuadre, el marco de la fotograf�a, se manifiesta como lo que realmente es: una operaci�n selectiva esencial en el medio fotogr�fico. Ausente la informaci�n de la figura humana, el decorado se nos queda corto, hubi�ramos querido que la fotograf�a no aislara ese fragmento d el mundo; operaci�n que en otras ocasiones, sin embargo, se no s presenta como el fundamento po�tico de una fotograf�a. Podemos preguntarnos entonces si es el contexto el que define al hombre o es el hombre el que informa y da sentido al decorado. El decorado pierde aqu� su sustancialidad al verse despojado de la cualidad de lo humano, como antes la ha perdido el sujeto vaciado. Lo que tenemos delante se parece entonces a un fotomontaje en el que las partes no tienen la potencia dial�ctica que asignamos a dicho procedimiento sino que por el contrario aparecen esencialmente desvinculadas. Esa disociaci�n esencial entre figura y fondo, tiene un importante efecto a�adido sobre el que ya genera el vaciado del sujeto: despoja definitivamente al individuo de condiciones. Reconocemos o rememoramos en las fotograf�as originales la existencia de condiciones que determinaban esencialmente a los diferentes sujetos fotografiados: condiciones sociales, de g�nero, de nivel econ�mico, medi�ticas, etc. �Desaparecida la condici�n y diluida la identidad asistimos en estas obras a la presencia de una singularidad com�n? No cabe duda de que la pregunta, instalada en el fondo del trabajo de Rafa Send�n, tambi�n se construye sobre otra modificaci�n o transformaci�n operada por el artista y que en este caso afecta a la dimensi�n espacial de lectura de las obras. La experiencia �ntima y solitaria que rodea y define nuestra comunicaci�n y di�logo con una fotograf�a impresa en las p�ginas de un libro ha sido trasladada al campo p�blico del espacio expositivo, un territorio interactuado, un espacio social. Un trasvase de lo �ntimo a lo p�blico que, como hemos visto anteriormente, ha sido abordado en este �juego de espejos� desde diferentes perspectivas. Para terminar este texto y ampliar la reflexi�n sobre �ste y otros significativos trasvases, podemos acudir a Michelangelo Pistoletto, quiz�s el artista que mejor ha sabido interpretar e integrar la pr�ctica del espejo. Afirmaba �ste que la primera aut�ntica experiencia figurativa que se tiene consiste en reconocer la propia imagen en el espejo. Y a�ad�a que �ahora que el espejo ha salido a la luz del Arte, vemos, dentro de �l, la historia, la historia brillante y resplandeciente en el espesor del espejo, y la vida que el Arte refleja en este espesor�. Al fin y al cabo el espesor del espejo nos ayuda a identificar y relacionar la est�tica y la realidad, el arte y la existencia. Interrelacionados pero con vida propia. Alberto Mart�n |
||||
re-title.com
International contemporary art
SIGN UP FOR NEWSLETTERS
SIGN UP for ARTIST MEMBERSHIP
SIGN UP for GALLERY MEMBERSHIP
Click on the map to search the directory