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Almine Rech Gallery Paris: GREGOR HILDEBRANDT | GABRIEL VORMSTEIN - 1 Apr 2011 to 7 May 2011 Current Exhibition |
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GREGOR HILDEBRANDT
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GREGOR HILDEBRANDT SEITEN IM BUCH WIE W�NDE IM RAUM 01.04.11 - 07.05.11 / Paris Opening 01.04.11 / 6 - 8:30 p.m. L�image d�une femme, � moiti� plong�e dans l�eau, et son reflet sur la surface ondul�e. C�est l�actrice embl�matique Sophie Marceau qui interpr�te ici Nelly, l�h�ro�ne tragique de � ce soir, un film relativement obscur r�alis� par Laure Duthilleul en 2004. L��uvre de Gregor Hildebrandt n�est cependant pas qu�une image, mais un ensemble : ce motif s��tend au dos de milliers de bo�tiers de cassettes, dispos�s sur une �tag�re de la taille d�un mur. Lorsqu�on s�en approche, l�image se dissout dans la grille. Lorsqu�on s�en �loigne, on voit l�actrice, les jambes plong�es dans l�eau d�un lac. Son visage est concentr� et s�v�re, et il n�est pas difficile de deviner qu�elle pense au suicide. L�artiste n�a pas vu le film, mais cette image l�a interpell� car elle lui �voquait une autre image bien connue d�un reflet : le c�l�bre photogramme tir� d�Orph�e de Jean Cocteau, datant de 1950, montrant Jean Marais couch�, le visage sur un plan miroitant � une flaque d�eau dans le sable tout autant qu�une porte ferm�e vers les enfers. Le point commun entre ces personnages est qu�ils d�fient tous deux l�in�luctabilit� de la mort. Nelly, le personnage interpr�t� par Marceau, ne parvient pas � accepter le d�c�s soudain du mari qu�elle adorait. Son reflet est troubl� par les vaguelettes qu�elle cr�e � la surface du lac. Elle oscille litt�ralement entre la vie et la mort, et ces ondulations indiquent au spectateur que le passage de la vie � la mort est � sens unique. Contrairement � Orph�e, qui repose sur un plan miroitant immacul�, elle ne peut retourner aux enfers pour r�cup�rer son bien-aim�. Nous, spectateurs, partageons avec elle cette incapacit�. Condamn�s � vivre dans le pr�sent, nous ne pouvons que r�ver nos vies � l�infini, mais il nous est impossible de retrouver le pass�, qui reste hors d�atteinte � tout comme la musique qui souligne les m�taphores des �uvres de Gregor Hildebrandt, et son mat�riau pr�f�r�, la cassette audio. Lorsque sont apparus le CD et son �l�gance chatoyante, la magie de la transmission de donn�es par fibres optiques, sans parler du g�nie des lecteurs MP3 et de l�Internet, le m�canisme des cassettes a soudainement sembl� obsol�te, encombrant et primitif, bien qu�elles aient �t� bon march� et pratiques. Les cassettes ont cependant introduit une nouvelle conception du partage de la musique, un �change dans lequel une chanson ou une bande enti�re de musique, enregistr�e � partir d�un vinyle, de la radio ou d�autres cassettes, est devenue une forme de monnaie sociale. Elles �taient en outre capables de transmettre des messages romantiques plus ou moins cod�s ou m�me de communiquer nos d�sirs intimes. La sinc�rit� de ce support est particuli�rement manifeste lorsqu�on consid�re le temps investi � enregistrer des cassettes. En tant que m�dium analogique, cela exigeait que l�on y consacre au moins la dur�e enti�re d�une cassette, un aspect qui continue de fasciner ceux qui ont grandi avec cette technologie. Bien que romantique et marqu�e par un certain sentimentalisme, l��uvre de Gregor Hildebrandt se distingue pourtant du r�tro-f�tichisme par les qualit�s physiques surprenantes auxquelles elle confronte le spectateur : des couleurs, des tonalit�s de brun, blanc, rouge, et des marques claires, mais aussi par les structures cr��es en surface � partir de ces �l�ments, fragment�es mais pourtant brillantes et �tonnamment r�fl�chissantes. C�est en cela que les �uvres faites de bandes magn�tiques deviennent une fois l� encore des miroirs, refl�tant le spectateur tout en dissimulant ce qui est inscrit en elles, t�moignant de ce myst�re romanc� de l�information encod�e magn�tiquement, cach�e au plus profond du mat�riau. Et ce, m�me si l�artiste nous la r�v�le � travers ses titres ou sur les listes de morceaux qui accompagnent les plus grandes de ses pi�ces : le potentiel po�tique et �motionnel d�pend enti�rement des pens�es, de l�exp�rie nce et des souvenirs du spectateur. Les �uvres de Gregor Hildebrandt dissimulent les associations qu�elles g�n�rent, ce qui nous vient � l�esprit lorsque nous regardons ces �uvres. Telles des versions romantiques des objets-miroirs produits par Gerhard Richter au milieu des ann�es 1980, intitul�s simplement � Spiegel � (� Miroir �), nous nous voyons nous-m�mes. Mais pas avec la m�me clart� : le reflet est de couleur brune, comme si le concept avait �t� souill�, rendu confus par un ensemble diff�rent de priorit�s personnelles, par un sentimentalisme persistant, si l�on peut dire, par des plaisirs coupables � moiti� oubli�s. Il faut y ajouter un bruit de fond inaudible mais n�anmoins bien pr�sent, celui de la culture pop, auquel se m�lent les associations g�n�r�es par nos souvenirs musicaux : comment nous �coutions la musique, les images qu�elle nous �voque � et o� elle nous transporte. Retour dans le temps. Jean Cocteau �voquait dans sa c�l�bre formule ces miroirs � o� l�on se voit vieillir et qui nous rapprochent de la mort �. L��uvre dans laquelle figure Sophie Marceau comprend tr�s exactement 6.496 cassettes. Si chacune d�entre elles �tait une cassette standard de 90 minutes, le temps n�cessaire pour les �couter toutes serait de 400 jours. O� en serai-je � ce moment-l� ? Et vous ? Andreas Schlaegel, Berlin, mars 2011 GREGOR HILDEBRANDT SEITEN IM BUCH WIE W�NDE IM RAUM The image of a woman half immersed in water, and her reflection on the rippled surface. It is the iconic actress Sophie Marceau who is seen here as the tragic heroine Nelly in A ce soir, a fairly obscure film from 2004 directed by Laure Duthilleul. Gregor Hildebrandt�s work is not just an image, however, but a whole ensemble: the motif is spread over the backs of thousands of cassette tape covers, arranged on a wall-sized shelf. If we come closer the image dissolves in the grid, but if we step back we see the actress with her legs already immersed in the water of a lake. Her face is focused and stern, and it is not hard to guess that she is contemplating suicide. The artist has not seen the film, but more important was the fact that the image he found reminded him of another famous image of a reflection, from Jean Cocteau�s 1950 classic film Orpheus, the famous film still of Jean Marais face down on a mirror plane: a puddle in the sand, bu t also a locked door into the underworld. Still, what both these characters share is that they defy the inevitability of death. Nelly, Marceau�s character, has difficulties accepting the sudden death of her beloved husband. Her reflection on the lake�s surface is distorted by the ripples she causes. She is literally hovering between life and death, and these ripples tell the viewer that the passage from life to death cannot be reversed. Unlike Orpheus, who rests on an immaculate mirror plane, she cannot go back into the underworld to retrieve her beloved. We, the viewers, share this inability with her. Condemned to live in the present tense, we can only dream ourselves away infinitely, but we cannot retrieve the past, which remains out of reach. Much like the music that informs the metaphors of Gregor Hildebrandt�s works, and his preferred material, the cassette tape. Already when the shimmering elegance of the CD and the magic of optical data transmission came up, not to mention the complete wizardry of MP3s and the Internet, the mechanics of cassette tapes suddenly appeared obsolete, bulky and primitive, however cheap and practical they may have been. But cassette tapes introduced a new concept of sharing music, an exchange in which a song or a whole tape of music recorded from vinyl, the radio or other tapes, became a form of social currency. Not only that, but it was able to convey more or less coded romantic messages or even communicate intimate wishes. The sincerity of this support is most apparent in the time invested in the recording of cassette tapes. As an analogue medium, this required at the very least the time span of the whole duration of one cassette tape, an aspect that bears a continuing fascination for those who grew up with it. Although romantic and not without sentimental traits, Gregor Hildebrandt�s work is far removed from retro-fetishism, as it confronts the viewer with surprising physical qualities: colours, shades of brown, white and red, clear marks � and surface structures that can be created with it, fragmented, yet shiny and surprisingly reflective. In this the tape paintings become mirrors once more, reflecting the viewer at the same time as they conceal what is written within them, bearing witness to this romanticized mystery of magnetically encoded information hidden inside the material. Even if the artist tells us, in his titles or in the list of tracks that accompany larger tape pieces, that the poetic and emotional potential is entirely up to the thoughts, experiences and memories of the individual viewer. Gregor Hildebrandt�s works conceal the associations they trigger, what emerges before our inner eyes when we see these works. Like romantic versions of the mirror objects Gerhard Richter produced in the mid eighties, simply titled �Spiegel� (�Mirror�), we see ourselves, but not with the same pristine clarity: the reflection is of a brownish colour, as if the whole concept had been dirtied, muddled up by a different set of personal priorities, by sentimental lingering, if you wish, by guilty pleasures, half forgotten. Add to this an inaudible, but nevertheless prominent background noise, the noise of pop culture, and entangled therein, the individual associations triggered by the memory of the music: how we listened to it, the images it evokes - and where they take us. Back in time. As Jean Cocteau famously wrote: �We watch ourselves grow old in mirrors. They bring us closer to death.� The piece featuring Sophie Marceau consists of exactly 6,496 tapes. If each was a standard ninety-minute tape, the running time of all tapes in the piece would amount to over 400 days. Where will I be then? And where will you be? Andreas Schlaegel, Berlin, March 2011 GABRIEL VORMSTEIN CATCH AS CATCH CAN 01.04.11 - 07.05.11 / Paris Opening 01.04.11 / 6 - 8:30 p.m. Les expressions mat�rielles de Gabriel Vormstein � ses esquisses rapides � l�aquarelle sur du papier journal r�cup�r� ou ses objets tot�miques faits de branches et d�objets trouv�s � semblent plut�t laconiques et �ph�m�res. Un rectangle compos� de quelques rameaux ne semble pas �tre a priori beaucoup plus que quelques bouts de bois et un morceau de scotch, pourtant lorsqu�on l�observe sous l�angle de l�histoire de l�art, il constitue une approche surprenante du minimalisme. La d�sinvolture dans l�ex�cution des peintures contraste avec certains de leurs motifs et de leurs sources d�inspiration, avec la richesse des d�tails et les surfaces brillantes qu�on associe aux portraits d�Egon Schiele ou aux natures mortes aux fleurs. Mais les peintures de Vormstein �voquent l�exp�rience de l�art, le fait de regarder une surface et d�y voir plus que de la peinture. Elles contiennent une m�moire de l�art, une fascination juv�nile pour la beaut� pass�e. Vormstein dessine et peint sur des pages de journal, g�n�ralement sur quatre doubles-pages coll�es ensemble. Il les pr�pare parfois avec une �mulsion mais ne cache jamais leur nature � et c�est ainsi que la structure graphique des titres et des colonnes, des images et du texte devient la sous-couche de toutes ses �uvres. Il dessine ensuite par-dessus au crayon et les remplit de couleur ; parfois il ajoute aussi des couches suppl�mentaires en collant un fond ou en cr�ant une forme. Les oiseaux dans The Storm et le corps dans The Hungry Caterpillar proviennent ainsi d��uvres ant�rieures � rat�es �, renvoyant ainsi aux � ma�tres � et r�activant sa propre implication continue. Schiele joue un r�le significatif dans ce long processus de n�gociation. Vormstein cite ses personnages et s�en sert comme d�un jalon ; il renvoie � leur historicit�. Dans She�s not dead [� Elle n�est pas morte �], il trace le contour d�une des figures f�minines de Schiele, n�ajoutant de la couleur qu�� ce qui n�est pas sa peau : ses cheveux, sa robe et ses bas, son rouge � l�vres et ses yeux, presque comme si elle �tait elle-m�me devenue invisible � le vague souvenir d�une femme qui doit �tre d�c�d�e il y a bien longtemps. Les traits d�aquarelle qui l�entourent se m�langent et coulent ; ils ressemblent � peine au tableau original. Pourtant elle est l�, bien visible. Elle n�est pas morte du tout ! Dans Catch up, il fait r�f�rence � une autre �uvre, de Francis Picabia cette fois, Catch as Catch Can (1913), dont l�exposition tire son titre. Dans le tableau original, Picabia combine d es formes venues de la lutte et de la danse : Vormstein fait une synth�se de ces r�f�rences culturelles au sein de la multitude des exp�riences auxquelles nous sommes confront�s aujourd�hui. Axel Lapp GABRIEL VORMSTEIN CATCH AS CATCH CAN Gabriel Vormstein�s material gestures � his effortless watercolour sketches on re-used newsprint or the totemic objects made out of branches and found objects � appear quite laconic and ephemeral. A rectangle made out of a few wooden branches seems hardly more than a few pieces of wood and a length of tape, yet, with some art historical information added, becomes a surprising take on Minimalism and display. Similarly, the carelessness of execution in the paintings seems slightly at odds with some of their motifs and sources, with the rich detail and the luscious surfaces that we all remember from the portraits by Egon Schiele or from flower still lifes. However, Vormstein�s paintings are about the experience of art, about looking at a surface and seeing something other than just paint. They contain a memory of art, a youthful fascination with beauty past, and translate that into a contemporary expression. Vormstein draws and paints on sheets of newsprint, of mostly four newspaper double-spreads glued together. He sometimes primes these with emulsion paint but never disavows their nature � and so the graphic structure of headlines and columns, images and text becomes the sublayer of all his works. He then draws on these with pencil and fills them with colour, sometimes adding further layers by collageing a background or creating a form. The birds in The Storm and the body of The Hungry Caterpillar are torn from previous, �failed� pieces, thus referencing the �masters� and reanimating his own ongoing involvement. |
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