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Georg Kargl Fine Arts: MARTIN DAMMANN : Zweite Totale | ERWIN THORN - 5 Sept 2008 to 8 Nov 2008 Current Exhibition |
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Martin DAMMANN, "Engel", 2006
pencil, colour pencil, shellac ink on hardboard, framed, 134 x 135 cm Courtesy Georg Kargl Fine Arts, Vienna |
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MARTIN DAMMANN Zweite Totale Georg Kargl Fine Arts Ausstellungsdauer: 5. September � 8. November 2008 Mit dem Begriff der �Aura" versucht Walter Benjamin in seinem bahnbrechenden Buch �Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit� (1936) dieses ungewisse Etwas zu bezeichnen, das dem Kunstwerk verlustig geht, wenn es mittels mechanischer Verfahren vervielf�ltigt wird. Genau genommen kehrt der deutsche K�nstler Martin Dammann den von Benjamin beschriebenen Prozess um und f�hrt seinem technisch reproduzierten Quellenmaterial � in diesem Fall Archivfotografien � �ber den Weg der Malerei etwas von der verloren gegangenen Aura wieder zu. In seiner gegenw�rtigen Ausstellung zeigt Dammann eine Serie gro�formatiger aquarellierter Landschaften, aber auch vergr��erte Archivfotos, Zeichnungen von zur�ckgelehnten Frauen, seltsame und mithilfe eines Scanners hergestellte �Abbildungen" von Objekten. Suchte man einen einzelnen Begriff, um die Gemeinsamkeiten in den sich unterschiedlicher Techniken und Formate bedienenden Arbeiten zu bezeichnen, so w�re es wohl der, der �Landschaft" im weitesten Sinne. Martin Dammanns Werk begn�gt sich nicht mit einem Kommentar zu den zwei Weltkriegen, auch wenn seine Arbeiten auf Originalfotos aus jener Zeit beruhen. Seine Bilder sind weder blutig noch gewaltvoll; sie �berw�ltigen den Betrachter nicht mit grauenvollen Ansichten oder martialischen Aussagen. Vielmehr bezeugen sie das Interesse des K�nstlers an Historie, untersuchen sie doch einerseits die Art und Weise, mit der wir historische Dokumente begutachten, andererseits die Emotionen, die Archivbilder ausl�sen insbesondere Familienfotos, sogar wenn die darauf abgebildeten Menschen mit dem Betrachter nicht verwandt sind). In den Worten Benjamins: �Es empfiehlt sich, den oben f�r geschichtliche Gegenst�nde vorgeschlagenen Begriff der Aura an dem Begriff einer Aura von nat�rlichen Gegenst�nden zu illustrieren. Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne, so nah sie sein mag. An einem Sommernachmittag ruhend einem Gebirgszug am Horizont oder einem Zweig folgend, der seinen Schatten auf den Ruhenden wirft, das hei�t die Aura dieser Berge, dieses Zweiges atmen."1 Die Ausstellung Zweite Totale (ein Filmbegriff, der die Gesamt�bersicht �ber ein Szenario bezeichnet) beruht auf einem mehrmonatigen Projekt. Zielsetzung war es, eine Serie von Landschaftsbildern zu erschaffen, die sich in erster Hinsicht mit Natur besch�ftigen, oder genauer: mit dem Begriff der Natur und der ihm innewohnenden Romantik. F�nf gro�formatige Aquarelle formen im Hauptausstellungsraum der Galerie eine Art Schwerpunkt, um den herum sich die anderen Werke gruppieren. Der offensichtlichen Menschenleere der Landschaften steht eine Serie kleinformatiger Zeichnungen von Geliebten gegen�ber. Dennoch w�re es irref�hrend, die oben erw�hnte Romantik in den menschlichen Figuren oder den entv�lkerten Landschaften zu suchen, da sie letztlich im verlangenden und liebenden Blick dessen verborgen liegt, der urspr�nglich das Foto aufnahm, welches als Grundlage von Dammanns Arbeit dient. In einem weiteren Sinne behandelt die Ausstellung auch die Frage: �Was ist Krieg?" Denn abgesehen von Soldaten und Waffen hat Krieg immer auch mit Landschaft zu tun. Zum einen betrachten die Kriegf�hrenden Landschaft mit dem expliziten Wunsch, sie unter ihre Kontrolle zu bringen. Hierauf verweisen mehrere Bilder aus Aufkl�rungsflugzeugen, die Luftaufnahmen strategischer Zielobjekte zeigen (etwa vom Mont Saint-Michel in der Normandie, dessen vermeintliche �hnlichkeit mit einer Milit�reinrichtung freilich nicht offensichtlich ist). Es sind Bilder, die der K�nstler nicht in Aquarellen weiterverarbeitet, da allein schon ihre detailgetreue fotografische Vergr��erung die grundlegenden Eigenschaften des Originals deutlich erkennen lassen und auf die von Benjamin in der Aura verortete �Erscheinung einer Ferne" verweisen. Zum anderen wird die Landschaft durch die Kampfhandlungen, die Schussgefechte und Bombenabw�rfe mitsamt der nachfolgenden Verschiebung von Grenzverl�ufen, weitreichenden �nderungen unterzogen, die mit der Inbesitznahme des umk�mpften Gebiets durch den Gewinner einhergehen. Letztlich wird die Landschaft in Besitz genommen, indem sowohl ihr Bild als auch ihre Wirklichkeit ver�ndert werden: Die Inbesitznahme beider, sprich: des begehrten Territoriums und seiner Umwandlung, schlie�t den Prozess ab. Diese dreifache Logik �des Betrachtens und Ver�nderns sowie der Inbesitznahme� liegt auch Martin Dammanns j�ngster Werkserie zugrunde. Als erstes betrachtet der K�nstler die Originalbilder; dann zeichnet oder malt er, wobei er das Betrachtete interpretiert; schlie�lich nimmt er Besitz von den Bildern, indem er ihre verborgenen Eigenschaften � sollte man sagen Aura? � offenlegt. �hnlich wie Benjamins Berge oder Zweig handeln Dammanns Bilder vermutlich von Ferne, so nah sie auch sein mag. Text: Thibaut de Ruyter ; Redaktion : Rebecca Harms 1 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt am Main 1966, S. 15. ERWIN THORN Georg Kargl BOX Exhibition dates: September 5�November 8, 2008 In engaging with the discourses of the conceptual avant-garde in the 1960s, Erwin Thorn developed an independent artistic position all his own. �Occasional affinities can be made out to the visual strategies of a Hans Bischoffshausen, as well as forms parallel to the work of the artists in the D�sseldorf ZERO group around Heinz Mack, Otto Piene, and G�nther Uecker. At the same time, he is interested in the work and attitude of Karl Prantl,� as Roland Sch�ny summarizes.i1 In large spatial installations, sculptural images or image-like sculptures, collages and fine paper works, he explores emancipative perspectives with the concept of language and reversal when it comes to the question of traditional relationships and the visual communication of events. Rhythm and waves�also reminiscent of sound waves, thus making clear the audio aspect of language�are an important aspect of Thorn�s conceptual work. �His visual language can be described as a visual, linguistic system, in which the coordinates consist of elevations and depressions,� and consciously sets himself apart not only �from the individual gestural work of abstract expressionism, artautre, and the Informel� (Sch�ny), but also distances himself from the esoteric interests of European art movements. His turn away from the pathos-laden formulas of the 1950s and 1960s is exhibited in a �reductionistically formal order,� as Thorn himself describes.2 Here, �nothing is not nothing, but a breathing surface� that with an architectural character explores constructs in spatial terms and seems systematized by concave and convex distortions. Beyond any mannerisms, he intervenes in the flat surfaces, manipulating them, executing his formal principles in different work groups. A change in the beholder�s perspective makes clear the complex play with structures with shadow and light, omissions and distortions, visible forms, and those first revealed by the movement of the beholder, which Thorn conceives as symbolic. With irony and humor, Thorn breaks the semiological plane over and over. The term Ohrwaschel, an invented word (the English equivalent might be �ear waxel�) some of the objects humorously makes clear the linkage of elevations and depressions as forms, visual associations to the tone-setting rhythms and language. He conceives �the visual medium as a language, and language does indeed transport content� Thorn). In so doing, �earnestness and sensuality are by no means mutually exclusive, but the condition for one another� (Sch�ny). All of Thorn�s formal studies are committed to this primacy, as is clearly shown in the biomorphic spatial installation Von der Wiege ins Boot [From the Cradle to the Boat]. Inserted into the corner of a room, a vertical reminiscent of a joint with bones seems to coagulate at the margins, reminiscent of �very delicate drops,� as Alfred Schmeller in 1960 wrote on a Throrn sculpture, by and in so doing, the �plausible result of a critical reflection about the Greek column as a symbol of power� (Sch�ny). Text: Rebecca Harms, English translation: Brian Currid (zweisprachkunst.de) 1 Roland Sch�ny, �Zum Werk des K�nstlers Erwin Thorn: Konzeptuelle Avantgarde mit ironischen Tupfern,� Parnass 03 (2008), pp. 98�102 2 �Farben Lust und Form Gedanken,� Abstrakte Wege in �sterreich 1900 � 2000, eds. Gabriela Nagler and Erika Patka, p. 119 |
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