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Exhibition

Almine Rech Gallery Paris: GREGOR HILDEBRANDT | GABRIEL VORMSTEIN - 1 Apr 2011 to 7 May 2011

Current Exhibition


1 Apr 2011 to 7 May 2011

Almine Rech Gallery Paris
19 Rue Saintonge
F-75003
Paris
France
Europe
p: +33 (0)1 45 83 71 90
m:
f: +33 (0)1 45 70 91 30
w: www.alminerech.com











GREGOR HILDEBRANDT
12
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Artists in this exhibition: Gregor Hildebrandt, Gabriel Vormstein


GREGOR HILDEBRANDT
SEITEN IM BUCH WIE WÄNDE IM RAUM


01.04.11 - 07.05.11 / Paris
Opening 01.04.11 / 6 - 8:30 p.m.

L’image d’une femme, à moitié plongée dans l’eau, et son reflet sur la surface ondulée. C’est l’actrice emblématique Sophie Marceau qui interprète ici Nelly, l’héroïne tragique de À ce soir, un film relativement obscur réalisé par Laure Duthilleul en 2004. L’œuvre de Gregor Hildebrandt n’est cependant pas qu’une image, mais un ensemble : ce motif s’étend au dos de milliers de boîtiers de cassettes, disposés sur une étagère de la taille d’un mur. Lorsqu’on s’en approche, l’image se dissout dans la grille. Lorsqu’on s’en éloigne, on voit l’actrice, les jambes plongées dans l’eau d’un lac. Son visage est concentré et sévère, et il n’est pas difficile de deviner qu’elle pense au suicide. L’artiste n’a pas vu le film, mais cette image l’a interpellé car elle lui évoquait une autre image bien connue d’un reflet : le célèbre photogramme tiré d’Orphée de Jean Cocteau, datant de 1950, montrant Jean Marais couché, le visage sur un plan miroitant – une flaque d’eau dans le sable tout autant qu’une porte fermée vers les enfers.

Le point commun entre ces personnages est qu’ils défient tous deux l’inéluctabilité de la mort. Nelly, le personnage interprété par Marceau, ne parvient pas à accepter le décès soudain du mari qu’elle adorait. Son reflet est troublé par les vaguelettes qu’elle crée à la surface du lac. Elle oscille littéralement entre la vie et la mort, et ces ondulations indiquent au spectateur que le passage de la vie à la mort est à sens unique. Contrairement à Orphée, qui repose sur un plan miroitant immaculé, elle ne peut retourner aux enfers pour récupérer son bien-aimé.

Nous, spectateurs, partageons avec elle cette incapacité. Condamnés à vivre dans le présent, nous ne pouvons que rêver nos vies à l’infini, mais il nous est impossible de retrouver le passé, qui reste hors d’atteinte – tout comme la musique qui souligne les métaphores des œuvres de Gregor Hildebrandt, et son matériau préféré, la cassette audio.

Lorsque sont apparus le CD et son élégance chatoyante, la magie de la transmission de données par fibres optiques, sans parler du génie des lecteurs MP3 et de l’Internet, le mécanisme des cassettes a soudainement semblé obsolète, encombrant et primitif, bien qu’elles aient été bon marché et pratiques. Les cassettes ont cependant introduit une nouvelle conception du partage de la musique, un échange dans lequel une chanson ou une bande entière de musique, enregistrée à partir d’un vinyle, de la radio ou d’autres cassettes, est devenue une forme de monnaie sociale. Elles étaient en outre capables de transmettre des messages romantiques plus ou moins codés ou même de communiquer nos désirs intimes. La sincérité de ce support est particulièrement manifeste lorsqu’on considère le temps investi à enregistrer des cassettes. En tant que médium analogique, cela exigeait que l’on y consacre au moins la durée entière d’une cassette, un aspect qui continue de fasciner ceux qui ont grandi avec cette technologie.

Bien que romantique et marquée par un certain sentimentalisme, l’œuvre de Gregor Hildebrandt se distingue pourtant du rétro-fétichisme par les qualités physiques surprenantes auxquelles elle confronte le spectateur : des couleurs, des tonalités de brun, blanc, rouge, et des marques claires, mais aussi par les structures créées en surface à partir de ces éléments, fragmentées mais pourtant brillantes et étonnamment réfléchissantes. C’est en cela que les œuvres faites de bandes magnétiques deviennent une fois là encore des miroirs, reflétant le spectateur tout en dissimulant ce qui est inscrit en elles, témoignant de ce mystère romancé de l’information encodée magnétiquement, cachée au plus profond du matériau. Et ce, même si l’artiste nous la révèle à travers ses titres ou sur les listes de morceaux qui accompagnent les plus grandes de ses pièces : le potentiel poétique et émotionnel dépend entièrement des pensées, de l’expérie nce et des souvenirs du spectateur.

Les œuvres de Gregor Hildebrandt dissimulent les associations qu’elles génèrent, ce qui nous vient à l’esprit lorsque nous regardons ces œuvres. Telles des versions romantiques des objets-miroirs produits par Gerhard Richter au milieu des années 1980, intitulés simplement « Spiegel » (« Miroir »), nous nous voyons nous-mêmes. Mais pas avec la même clarté : le reflet est de couleur brune, comme si le concept avait été souillé, rendu confus par un ensemble différent de priorités personnelles, par un sentimentalisme persistant, si l’on peut dire, par des plaisirs coupables à moitié oubliés. Il faut y ajouter un bruit de fond inaudible mais néanmoins bien présent, celui de la culture pop, auquel se mêlent les associations générées par nos souvenirs musicaux : comment nous écoutions la musique, les images qu’elle nous évoque – et où elle nous transporte.

Retour dans le temps. Jean Cocteau évoquait dans sa célèbre formule ces miroirs « où l’on se voit vieillir et qui nous rapprochent de la mort ». L’œuvre dans laquelle figure Sophie Marceau comprend très exactement 6.496 cassettes. Si chacune d’entre elles était une cassette standard de 90 minutes, le temps nécessaire pour les écouter toutes serait de 400 jours. Où en serai-je à ce moment-là ? Et vous ?

Andreas Schlaegel, Berlin, mars 2011


GREGOR HILDEBRANDT
SEITEN IM BUCH WIE WÄNDE IM RAUM


The image of a woman half immersed in water, and her reflection on the rippled surface. It is the iconic actress Sophie Marceau who is seen here as the tragic heroine Nelly in A ce soir, a fairly obscure film from 2004 directed by Laure Duthilleul. Gregor Hildebrandt’s work is not just an image, however, but a whole ensemble: the motif is spread over the backs of thousands of cassette tape covers, arranged on a wall-sized shelf. If we come closer the image dissolves in the grid, but if we step back we see the actress with her legs already immersed in the water of a lake. Her face is focused and stern, and it is not hard to guess that she is contemplating suicide. The artist has not seen the film, but more important was the fact that the image he found reminded him of another famous image of a reflection, from Jean Cocteau’s 1950 classic film Orpheus, the famous film still of Jean Marais face down on a mirror plane: a puddle in the sand, bu t also a locked door into the underworld.

Still, what both these characters share is that they defy the inevitability of death. Nelly, Marceau’s character, has difficulties accepting the sudden death of her beloved husband. Her reflection on the lake’s surface is distorted by the ripples she causes. She is literally hovering between life and death, and these ripples tell the viewer that the passage from life to death cannot be reversed. Unlike Orpheus, who rests on an immaculate mirror plane, she cannot go back into the underworld to retrieve her beloved.

We, the viewers, share this inability with her. Condemned to live in the present tense, we can only dream ourselves away infinitely, but we cannot retrieve the past, which remains out of reach. Much like the music that informs the metaphors of Gregor Hildebrandt’s works, and his preferred material, the cassette tape.

Already when the shimmering elegance of the CD and the magic of optical data transmission came up, not to mention the complete wizardry of MP3s and the Internet, the mechanics of cassette tapes suddenly appeared obsolete, bulky and primitive, however cheap and practical they may have been. But cassette tapes introduced a new concept of sharing music, an exchange in which a song or a whole tape of music recorded from vinyl, the radio or other tapes, became a form of social currency. Not only that, but it was able to convey more or less coded romantic messages or even communicate intimate wishes. The sincerity of this support is most apparent in the time invested in the recording of cassette tapes. As an analogue medium, this required at the very least the time span of the whole duration of one cassette tape, an aspect that bears a continuing fascination for those who grew up with it.

Although romantic and not without sentimental traits, Gregor Hildebrandt’s work is far removed from retro-fetishism, as it confronts the viewer with surprising physical qualities: colours, shades of brown, white and red, clear marks – and surface structures that can be created with it, fragmented, yet shiny and surprisingly reflective. In this the tape paintings become mirrors once more, reflecting the viewer at the same time as they conceal what is written within them, bearing witness to this romanticized mystery of magnetically encoded information hidden inside the material. Even if the artist tells us, in his titles or in the list of tracks that accompany larger tape pieces, that the poetic and emotional potential is entirely up to the thoughts, experiences and memories of the individual viewer.

Gregor Hildebrandt’s works conceal the associations they trigger, what emerges before our inner eyes when we see these works. Like romantic versions of the mirror objects Gerhard Richter produced in the mid eighties, simply titled “Spiegel” (“Mirror”), we see ourselves, but not with the same pristine clarity: the reflection is of a brownish colour, as if the whole concept had been dirtied, muddled up by a different set of personal priorities, by sentimental lingering, if you wish, by guilty pleasures, half forgotten. Add to this an inaudible, but nevertheless prominent background noise, the noise of pop culture, and entangled therein, the individual associations triggered by the memory of the music: how we listened to it, the images it evokes - and where they take us.

Back in time. As Jean Cocteau famously wrote: “We watch ourselves grow old in mirrors. They bring us closer to death.” The piece featuring Sophie Marceau consists of exactly 6,496 tapes. If each was a standard ninety-minute tape, the running time of all tapes in the piece would amount to over 400 days. Where will I be then? And where will you be?

Andreas Schlaegel, Berlin, March 2011


GABRIEL VORMSTEIN
CATCH AS CATCH CAN


01.04.11 - 07.05.11 / Paris
Opening 01.04.11 / 6 - 8:30 p.m.

Les expressions matérielles de Gabriel Vormstein – ses esquisses rapides à l’aquarelle sur du papier journal récupéré ou ses objets totémiques faits de branches et d’objets trouvés – semblent plutôt laconiques et éphémères. Un rectangle composé de quelques rameaux ne semble pas être a priori beaucoup plus que quelques bouts de bois et un morceau de scotch, pourtant lorsqu’on l’observe sous l’angle de l’histoire de l’art, il constitue une approche surprenante du minimalisme. La désinvolture dans l’exécution des peintures contraste avec certains de leurs motifs et de leurs sources d’inspiration, avec la richesse des détails et les surfaces brillantes qu’on associe aux portraits d’Egon Schiele ou aux natures mortes aux fleurs. Mais les peintures de Vormstein évoquent l’expérience de l’art, le fait de regarder une surface et d’y voir plus que de la peinture. Elles contiennent une mémoire de l’art, une fascination juvénile pour la beauté passée.

Vormstein dessine et peint sur des pages de journal, généralement sur quatre doubles-pages collées ensemble. Il les prépare parfois avec une émulsion mais ne cache jamais leur nature – et c’est ainsi que la structure graphique des titres et des colonnes, des images et du texte devient la sous-couche de toutes ses œuvres. Il dessine ensuite par-dessus au crayon et les remplit de couleur ; parfois il ajoute aussi des couches supplémentaires en collant un fond ou en créant une forme. Les oiseaux dans The Storm et le corps dans The Hungry Caterpillar proviennent ainsi d’œuvres antérieures « ratées », renvoyant ainsi aux « maîtres » et réactivant sa propre implication continue.

Schiele joue un rôle significatif dans ce long processus de négociation. Vormstein cite ses personnages et s’en sert comme d’un jalon ; il renvoie à leur historicité. Dans She’s not dead [« Elle n’est pas morte »], il trace le contour d’une des figures féminines de Schiele, n’ajoutant de la couleur qu’à ce qui n’est pas sa peau : ses cheveux, sa robe et ses bas, son rouge à lèvres et ses yeux, presque comme si elle était elle-même devenue invisible – le vague souvenir d’une femme qui doit être décédée il y a bien longtemps. Les traits d’aquarelle qui l’entourent se mélangent et coulent ; ils ressemblent à peine au tableau original. Pourtant elle est là, bien visible. Elle n’est pas morte du tout ! Dans Catch up, il fait référence à une autre œuvre, de Francis Picabia cette fois, Catch as Catch Can (1913), dont l’exposition tire son titre. Dans le tableau original, Picabia combine d es formes venues de la lutte et de la danse : Vormstein fait une synthèse de ces références culturelles au sein de la multitude des expériences auxquelles nous sommes confrontés aujourd’hui.

Axel Lapp


GABRIEL VORMSTEIN
CATCH AS CATCH CAN


Gabriel Vormstein’s material gestures – his effortless watercolour sketches on re-used newsprint or the totemic objects made out of branches and found objects – appear quite laconic and ephemeral. A rectangle made out of a few wooden branches seems hardly more than a few pieces of wood and a length of tape, yet, with some art historical information added, becomes a surprising take on Minimalism and display. Similarly, the carelessness of execution in the paintings seems slightly at odds with some of their motifs and sources, with the rich detail and the luscious surfaces that we all remember from the portraits by Egon Schiele or from flower still lifes. However, Vormstein’s paintings are about the experience of art, about looking at a surface and seeing something other than just paint. They contain a memory of art, a youthful fascination with beauty past, and translate that into a contemporary expression.

Vormstein draws and paints on sheets of newsprint, of mostly four newspaper double-spreads glued together. He sometimes primes these with emulsion paint but never disavows their nature – and so the graphic structure of headlines and columns, images and text becomes the sublayer of all his works. He then draws on these with pencil and fills them with colour, sometimes adding further layers by collageing a background or creating a form. The birds in The Storm and the body of The Hungry Caterpillar are torn from previous, “failed” pieces, thus referencing the ‘masters’ and reanimating his own ongoing involvement.


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